【中华佛教百科全书】
龙门石窟
河南省洛阳市南郊龙门口的石窟群。此地位于黄河支流伊水两岸，由于两岸岩山对峙，犹如天然的门阙，因此又称“伊阙”。此处之石窟地质，属于石灰岩。共有二千一百多座佛窟、佛龛，佛像有二万多尊。高度从二公分至十七公尺余。且有四十座石塔。
西元494年，北魏自平城（大同）迁都洛阳，沙门统昙曜继开凿云冈石窟之后，又在龙门山凿造佛龛。其后，历东魏、北齐、隋、唐、北宋，历代皆相继雕凿。
此一石窟群之中，凿于494年的西山第二十一窟（古阳洞），为最早开凿者。其中弥勒像龛的〈495年造像记文〉，在书道史上颇为著名。第二、第三、第四窟（宾阳洞）造于西元500年至523年，历时二十四年。窟中释迦等像皆为北魏式样。第十九窟（奉先寺洞）是露天的大崖窟，为672年唐高宗发愿所开凿的。窟壁雕有高十七公尺以上的卢遮那佛，为龙门石窟中最大的佛像。此外，另有三千六百多通造像碑文，是研究我国宗教、政治、艺术史的贵重资料。
◎附一︰金维诺〈龙门石窟〉（摘录自《中国美术史论集》下编）
龙门石窟在洛阳南二十五里的伊阙，伊水北流，两山夹岸对峙，形如门阙，所以名为伊阙。龙门石窟群就雕凿在伊水两岸崖壁。现在存留下来的窟龛，据龙门保管所的统计，有二一三七个（窟一三五二座、龛七八五个）。这些窟龛，大部分都在伊水西岸，其中大窟有二十八个；东岸多是唐代洞窟，有七个大窟和一些小窟。
根据铭刻，可以知道︰龙门石窟的开始凿造，最迟是在太和年间，古阳洞不少造像铭可以证实这一点。北魏晚期是龙门石窟凿造最盛的时期，以后东魏、西魏、北齐、北周、隋，都在前代未完成的洞窟中继续有所雕造，仅有个别新开凿的洞窟。到唐代贞观以后，龙门又逐渐成为贵族、皇室造像活动的中心。盛唐以后才又沉寂下去。
龙门北魏时期的洞窟，都在西岸，如古阳洞、宾阳洞、莲花洞、魏字洞、石窟寺等洞窟，都是其中具有代表性的石窟。
古阳洞四壁满布佛龛，大多数佛龛均刻有“造像铭”，记录了修造者的姓名、修造的年月和修造的动机，是龙门保存造像铭最多的一个窟。从这些铭记可以知道在古阳洞发愿造像的多是北魏贵族。其中有长乐王丘穆陵亮夫人为已死的儿媳造像的铭记，有比丘慧成（孝文帝的堂兄弟）、北海王元详（孝文帝的兄弟）及其母高氏、齐郡王元祐（文成帝的孙子，孝文帝的堂兄弟）、广川王贺兰汗妃侯氏（孝文帝的从叔母）、安定王元焱燮（他的父亲是太武帝的孙子，是孝文帝的亲信）以及元洪略（乐陵王思誉子）、杨大眼等的造像铭；另外还有很多佛龛是一般官吏等修造的。古阳洞是北魏贵族发愿造像最集中的一个洞窟，充分反映了这时贵族社会中信仰佛教的流行风气。
关于古阳洞的开创年代，一般都依据丘穆陵亮夫人造像铭的年月，定为太和十九年（495）。但是值得注意的是这一佛龛开凿在三层主龛的上部，从所占部位以及与其他各龛的关系来考察，它不会比占据两壁主要部位的三列大龛为早。三列大龛，不全部有铭记，有的可能是以后加凿小龛时毁掉，现在保留下来的六则造像铭，有三则是有年代的。比丘慧成为父始平公造像铭是太和二十二年，孙秋生等二百人造像记是始于太和七年而到景明三年（502）五月二十七日造讫，比丘法生造像记是景明四年。以讫工的年月来看，这几龛都晚于丘穆陵亮夫人造像，有的是晚三年，有的则晚八年。但从修造的规模来看，这些大龛的修造期间比丘穆陵亮夫人龛会长得多，有可能它们的动工或筹建实际上比该龛早，因此它们占据了壁面的主要位置。这些大龛虽是不同的“施主”出资修造，但是它们显然是在修窟时有计划统一安排的，或者正是这些主要佛龛的修造者共同出资开凿了古阳洞。孙秋生等造像铭所记由太和七年到景明三年约二十年时间，不能单纯理解为开凿一龛的时间，如果佛龛造讫是景明三年，那么太和七年就应当包括了开窟的时期。所以古阳洞的开凿应该是在太和七年，或太和七年以前。
古阳洞是最早开凿而又规模很大的一个洞窟。进深约十三点五０米，高约十一点一０米，宽六点九０米。中间圆雕的主尊，原来是佛像，因为风化剥蚀较甚，清代末年被用泥改塑为道教天尊形像，近年才又剥去泥皮，重现原来形像。本尊两侧的菩萨像保存得比较完整，厚重而又匀称的造型以及上身微微后倾的姿态，可以看出当时在制作大型石造像方面的艺术水平。以佛、菩萨等大型圆雕为中心的石窟，两壁的主要部位是有计划安排的三列大型佛龛。每列都是相对称而又有着微小变化的四座佛龛，南壁最下列只有两龛，可能是未照原计划完成，在佛龛里有的是雕造释迦牟尼坐像，有的是弥勒交□坐像，或释迦、多宝二佛并坐像。在两壁大龛之间以及上部，以后加雕了很多小龛和“千佛”。
古阳洞大小龛里的佛像，都是北魏晚期流行的瘦削型，下垂的衣裙作极为规则的叠纹，是当时具有代表性的造型。龛额和龛里佛像身光都雕造各种不同的装饰，是极富于变化的优美的图案纹样。有的龛额雕造的是故事画像，这种精细的画像与龛下部的供养人画像一样，是极为重要的富有绘画趣味的作品。
在古阳洞开凿以后，北魏皇室又继续在龙门进行了更大规模的雕造活动。据《魏书》〈释老志〉称︰
“景明初，世宗诏大长秋卿白整，准代京灵岩寺石窟于洛南伊阙山，为高祖文昭皇太后营石窟二所。初建之始，窟顶去地三百一十尺，至正始二年中，始出斩山二十三丈。至大长秋卿王质谓︰斩山太高，费功难就，奏求下移就平，去地一百尺，南北一百四十尺。永平中，中尹刘腾奏为世宗复造石窟一，凡为三所，从景明元年至正光四年六月已前，用功八十万二千三百六十六。”
这一段文字，记载了北魏皇室在龙门附近大规模开凿的年代和耗费的人力。根据斩去山壁的高广尺寸、三窟结构，以及石窟内的供养人像，可以确定这三座石窟就是宾阳三窟。事实上在北魏时期，三窟并未全部完成，一直到唐‧贞观十五年，魏王泰为皇后长孙造像，才完成左右两窟的主要雕刻。
宾阳三窟的中间一窟为北魏时所完成，有计划的布局，出色的技巧，使它成为这一时期石窟中的重要代表。在窟外门侧，每边有一个高肉雕的力士，这两个力士虽然没有像同时期另外一些力士一样裸露着健劲有力的躯体，但是，它透过衣饰所显露的厚重体质，以及怒目蹙眉、挥掌握拳的情态，仍然刻划了那种孔武有力的形像。通过尖拱形的窟门进去，是大体作马蹄形平面的洞窟。窟深约十一米，宽一一点一０米，高九点三０米。在窟的正面是以释迦牟尼圆雕像为中心的五躯石雕。释迦结跏趺坐，座前有两头石狮。释迦左右有二弟子、二菩萨。窟左右壁又各为一佛二菩萨立像。在这些石雕的后面石壁上，装饰着华丽的背光、头光以及浮雕弟子像。窟顶作穹庐形，中部藻井为重瓣大莲花。莲花四周是八个伎乐天和二供养天。这些裳带飘扬的飞天，姿态优美动人。
洞窟前壁是富有绘画性的浮雕，浮雕自上至下共四层，门两侧的最上部是“维摩变”，相对的文殊与维摩的形像有著相当成熟的艺术水平，特别是维摩的形像描绘了当时现实生活中具有代表性的文人气质，在一定程度上反映了一部分贵族文人的精神面貌。第二层相对的两幅故事浮雕，是须达那太子本生和萨埵那太子本生。这种题材的艺术作品，在新疆和敦煌壁画中很多，中原地区，除了在造像碑以及云岗石窟中可以看到以外，其他石窟不常见。宾阳洞的浮雕是用独幅的画面表现连续性的故事内容，与各地石刻以及壁画中的本生故事联系起来考查，可以了解当时故事画表现形式的演变。
第三层是有名的“帝后供养像”（或称帝后礼佛图），这两幅浮雕，一边雕造的是皇帝及其侍从；一边雕造的是皇后及女侍。根据记载这应该就是北魏孝文帝及其后的供养像。这两幅作品，可以作为了解当时绘画艺术的重要参考，它们代表了反映当时生活的风俗画的发展水平。这两块浮雕，都生动地刻划了一组形像，画面有着复杂的构图，人物间有着错综的关系，但在多样中，却有着完整的统一的气氛。特别重要的是艺术家巧妙地在浮雕上处理了人物之间相互关系，表现了静穆的而又行进着的活动状况，反映了当时贵族们在宗教活动中的精神状态。而艺术家却特别注意了捕捉那种虔诚、严肃、宁静的活动与心境。它在一定程度上反映了当时社会状况的一个方面，具有艺术上和历史上的价值。同时，从这两幅作品，也可以看出当时艺术家们在为了表现作品的主题，对构图、线条的表现力以及装饰等方面所作的努力。但是，这两块杰出的古代艺术品，却被盗走了。“皇帝供养像”现在美国纽约市艺术博物馆；“皇后供养像”在美国堪城纳尔逊艺术馆。
在“帝后供养像”的下边是“十神王”。在洞窟的地面，雕有莲花等装饰图案。
这一洞窟在整个设计意匠上，以及某些作品的艺术技巧上，都显示了当时美术发展的高度水平。
莲花洞是在宾阳洞之后开凿的。窟内造像铭中最早的纪年是正光二年（521），说明开凿时间是在正光二年以前。莲花洞宽六点一五米，深九点六０米，高六点一０米。窟正面中央为五‧三０米高的立佛，旁有二菩萨立像，高四点二０米，佛与菩萨间有迦叶、阿难二弟子浮雕像。在其他壁面雕凿有许多小龛，小龛形式变化很多，有的龛额雕造有维摩变及其他图像。
窟顶中央有六飞天环绕的大莲花藻井，莲花极富有真实感，充分发挥了雕塑所特有的效果。莲花周围的飞天，和云岗石窟以及宾阳洞窟顶的飞天一样，是北魏时期雕塑艺术杰出的创造，艺术家简练、概括而又真实、生动地捕捉了优美的运动规律，表现了人的富有韵律的动态。在这里，飞天不是依靠羽翼，也不是依靠云彩的衬托，才飞升起来的。天女在天空乘风飞翔，而天衣、云彩，随着天女的流动、随着音乐的旋律在翻飞。天女体态轻盈而又真实自然，使你感到飞翔似乎不是一种幻想，不是一种沉重的体力负担，而使你感到它是符合音乐韵律的一种合乎自然的优美的运动。
龙门北魏时期的作品，像许多佛像以及魏字洞、火烧洞的力士，石窟寺的供养人浮雕等等都是值得注意的。这以后北朝时期的一些零星作品，也有不少是具有研究价值的，如路洞东魏时期供养人浮雕以及降魔变浮雕，还有药方洞的北齐时期的作品等。
东西魏到唐初，龙门虽有若干零星的造像，但未开凿大型窟。从北魏末年造像热潮过去以后，经过了约一百年的沉寂时期，到唐初又重新活动起来。龙门唐代造像石窟不少。在西山的唐窟，按时代先后大体是自南而北的，这主要是初唐时开凿的，然后在伊水东岸继续修造。
在最北的潜溪寺洞，其中菩萨立像的优美，揭示了唐初雕塑艺术的长足发展。敬善寺洞和未完工的摩崖三佛，可能是在显庆三年以前营建的（公元658年以前）。狮子洞（上元二年即675以前）、双洞（垂拱三年即687以前）、万佛洞（永隆元年即680）、惠简洞（咸亨四年即673）及奉先寺（咸亨三年至上元二年即672～675）都是唐高宗李治时所建。西山最南的极南洞、东山擂鼓台、看经寺诸洞都是武则天时期（684～704）修建。唐代在龙门进行石窟造像，到玄宗及其以后则逐渐减少，这时除佛教造像以外，还有个别雕造道教造像的。由以上情况可以看出︰唐代龙门造像最繁盛的时期是公元640年以后，特别是李治、武则天时期（650～710），显然这是和武则天长期住在东都洛阳有关的。
在东山万佛沟北崖西口有贞元七年（791）造像龛（户部侍郎卢征造救苦观世音菩萨石像），在西山以及东山另外也发现有个别宋代佛龛，说明中唐以后，龙门小型窟龛的凿造，一直延续到宋代。
龙门唐代石窟中，奉先寺是具有代表性的重要石窟。奉先寺创建于咸亨三年（672）四月一日，到上元二年（675）十二月三十日完工，前后费时不过三年九个月，而规模之大超过了龙门所有的石窟。在比较短的时间，完成这样大的工程，是和动员的人力以及工程设计的灵巧有关的。奉先寺不采取全部开凿洞窟的方式，而就在露天雕造佛像，这就使这样大规模的建筑能够实现，并且可以利用山势减少开凿山崖的时间。奉先寺设计和雕刻制作的精巧显示了我国古代艺术匠师们的杰出成就。建造者“支料匠”李君瓒、成仁威、姚师积等人所代表的那些艺术家，应该认为是中国雕塑史上杰出的匠师。
奉先寺南北宽约三十六米，东西深约四０点七０米。本尊是“卢舍那佛”坐像。高十七点一四米，据唐‧开元十年铭记︰佛身通光座高八十五尺，二菩萨七十尺，迦叶、阿难、金刚、神王各高五十尺。这样大的雕造规模是罕见的。但是，奉先寺群像的价值还在于形像的塑造，佛、弟子、菩萨、天王、力士和脚下的地神，以及这组群像相互关系所体现的内在联系，显示了当时艺术家的高度意匠。
艺术家在这里通过佛教所规定的形像，创造了各种不同的理想化了的性格与气质。这些性格与气质的塑造反映了艺术家在一定历史条件下所形成的审美观点与美学理想，也在一定程度上反映了当时某些现实生活中人的典型。阿难文静温顺和外形的朴素，菩萨华丽、端严而又矜持的表情，天王严肃而硕壮有力的神态，力士刚强而又暴躁的性格，以及承担着天王沉重的身躯的地神，那种无所畏惧的或者表现着抗拒的力量的神情，都是作者对现实进行了深刻观察，以当时不同阶层的现实人物的精神面貌作为参考，而进行塑造的。这些雕塑中所表现的形像，虽然是唐代佛教雕塑中所常见的类型，但是，在这里有的显然透露了艺术家对人物的某些不同理解。
卢舍那大佛形像所追求的庄严、温和，以及睿智的富有性格的刻划，也是理想化了的封建社会的“圣贤”的象征，佛像的身躯以及手的姿态，都表达出一种宁静的心境，这种宁静和慈祥的目光等因素结合在一起，是在追求摹拟一个具有伟大感情和开阔胸怀的形像。也就是作者自己所理解的佛的典型。艺术家获得成功的重要原因，是由于注意了从生活中探索能够体现这些效果的人物感情。同时，艺术家对于佛教形像进行了自己的解释，赋予了自己的感情与认识，不仅使佛教形像具有了曲折地反映现实生活的意义，也就使作品更具有了民族的风格。
奉先寺的九躯雕像，作为各自独立的圆雕，都不同程度地具有性格的刻划，达到了很高的艺术水平。但是，它们还不是各自孤立的，这些不同性格的形像，在它们相互间还有着内在的联系。这些不同的人物被组织在以本尊为中心的一组群像里，形成有变化，而又有着精神联系的一个整体，不同的性格与气质，在这里都成为显示群像共同主题的有机的组成部分。这种联系一方面是依靠形像的神情、姿态所达到的，另一方面也利用了构图等形式上的因素，使分散的形像联成相互呼应、相互结合的有变化的整体。
奉先寺的凿造规模、艺术设计，以及雕刻形像的塑造等方面的成就，代表着唐代美术所达到的高度的艺术水平。
东山看经寺是唐武则天皇后为高宗修造的，也是龙门唐代石窟中重要洞窟之一。在高八点二五米的窟顶，雕有藻井。其中的浮雕飞天很写实，比北朝时的飞天注意人体的表现，而少轻盈的感觉。环洞窟四周壁脚，浮雕罗汉像，现存者有二十九躯，但按其排列位置间距及壁面遗痕，原来至少应有三十一躯。而邻接看经寺南面的擂鼓台洞内，也有类似的浮雕，并且刻有《付法藏因缘传》。因此，可以推断这些雕像是从迦叶到达摩等二十八天竺祖师和慧可等东土“祖师”的形像。这些石雕，经过长期人为与自然的损坏，大部都已残缺，不能详细观察出原来艺术家所塑造和追求的所有变化与效果。但是，从现在残存的部分仍然可以大体看到雕凿者高度的艺术水平。
敬善寺附近的摩崖三尊，虽然是未完工的作品，但是已经凿造成功的部分，已能体现出作者的高度意匠。特别是中部倚坐佛像，大的体面简略地勾出了庄重的身躯，洗练而又准确地处理的颜面，两者有机地结合在一起，恰当地塑造了佛的形像──具有智慧与权威的封建时代的理想人物。眉目的修长、唇鼻的明显轮廓、面部的圆润起伏，对于形像的性格与神情的表现，都具有重要作用。
唐代艺术家善于在佛的形像上，追求庄严、慈慧、雄伟的气氛，而在菩萨的形像上则赋予女性的端严、柔丽。龙门东山大万五佛洞的胁侍菩萨就是具有代表性的作品。拈花而微扬的左手与轻松下垂的右臂，左偏的丰盈的面庞与右斜的身躯，在均衡、对称而又富有变化的动态中，描绘了具有现实气息的人物，显示了当时贵族妇女中的某种典型。艺术家所追求表现的这些性格与情态是受着时代思想的限制的，然而它们也在一定程度上曲折地揭示了当时的某些面貌。
唐代其他各窟还有着不少具有代表性的造像，给人以深刻的印象。如擂鼓台三洞与大万五佛洞、惠简洞的本尊，就是很优美的作品。西山极南洞、万佛洞的那些不同形像和富有生活意味的伎乐浮雕，以及从极南洞中清理出来的力士像，都是动人的作品。这些造像都在一定程度上，表现了当时某些理想的或现实的人物典型，反映了作者对于现实的认识，呈现了当时艺术发展的具体状况。
◎附二︰宫大中〈龙门石窟〉（摘录自《龙门石窟艺术》）
（一）
龙门石窟位于河南省洛阳市南郊的龙门口，距市区十三公里。1961年，中共国务院公布龙门石窟为第一批全国重点文物保护单位。
洛阳素称“九朝古都”，东周、东汉、曹魏、西晋、北魏、隋、唐、后梁、后唐等九个朝代先后在这里建都。它是一个四面环山的盆地，左控函谷，右握虎牢，面对伊阙，背靠邙山，古人誉为“四险之国”（张华《博物志》卷一）。龙门口便是洛阳南面的唯一天然门户。春秋战国时代，龙门有“阙塞”之称，龙门东西两山，即香山和龙门山，看去确似天然的门阙关塞。秦名将白起曾在此大破韩魏联军（《资治通鉴》卷四）。东汉时，开始称“龙门”、“伊阙”。此后偶而也有“凿龙”、“禹门”的称呼。
龙门山河壮丽，风景宜人。自古以来，“龙门山色”被列为洛阳八大景之冠。历代寓居洛中或到这里游历的诗人，对这洛阳第一胜境，写下了不少美好的诗篇。唐代诗人白居易，居洛达十八年之久，常住香山寺，自号“香山居士”，死后也葬在香山。
龙门两山基本上都属于古生代寒武纪到奥陶纪石灰岩，石质坚硬，宜于雕造。
据《魏书》〈释老志〉记载，龙门石窟是继云冈之后开凿的。营建云冈石窟的北魏王朝，在结束十六国混战，统一北方之后，逐步建立了一个以鲜卑拓跋部贵族集团为主、汉族地主阶级为辅的联合政权，它并且求助于宗教神学，特别是外来的佛教，作为思想统治的工具。北魏孝文帝为了进一步适应社会发展的需要，缓和当时的阶级矛盾和民族矛盾，同时，也为了与南朝汉族政权相对抗，于太和十八年（494），从代京平城（今山西大同）迁都洛阳。他懂得，经济文化比较落后的游牧民族，要统治半个中国是很困难的，迁都也旨在接受发展水平较高的中原地区封建文化。
随着都城的迁移，平城失去了原有的地位，云冈石窟的大规模开凿趋于衰退。而在龙门伊水两岸一公里的范围内，则开始了又一个石窟群的营造史。
龙门石窟的确切开凿年代，目前虽无定论，但它的初创，大约总是在迁都前的几年时间里。最早开凿的古阳洞内比丘慧成造像龛，和露天的交脚弥勒像龛的造像手法和艺术风格都和云冈石窟紧紧衔接。
根据窟龛的造像题记和造像风格，龙门石窟群的开凿，大致可分为如下七个阶段︰
（1）从北魏孝文帝迁洛至孝明帝，凡三十五年，是北魏开窟造像的盛朝，也是龙门石窟开凿史上的第一个高潮。
古阳洞、宾阳中洞、莲花洞、火烧洞、魏字洞、石窟寺等十几个大、中型洞窟，以及一个露天的交脚弥勒像龛，都是在此期间开凿的。
（2）北魏末期造像业已衰落，常常只是在原来洞窟中加开小龛。北魏分裂成东魏和西魏后，先后都曾占有洛阳，且都有造像活动。中型洞窟路洞，基本上是东魏开凿的。魏窟全部集中在西山，约占龙门窟龛造像的三分之一。
（3）北齐至隋是龙门造像由北魏到唐的过渡时期，其纪年题记仅见于几个小龛。药方洞和宾阳南洞的主要造像，看来都具有北齐和隋造像的一些特点。
（4）唐高祖武德年间的纪年造像在龙门还没有发现过，但想来那时的造像总应该是有的。唐太宗贞观年间和高宗永徽年间，在龙门开窟造像又渐次盛行。此间，主要是唐太宗的第四个儿子魏王李泰，将北魏初创的宾阳北洞完工，还开凿了潜溪寺洞。唐高宗永徽年间开凿了老龙洞，还有为数较多的中、小型像龛。（5）唐高宗永徽年间至武周前，在龙门进行了规模空前的开窟造像活动，其中以奉先寺大卢舍那像龛为主要标志。此外还开凿了敬善寺、双窑、破窑、惠简洞、万佛洞等。武周时期则开凿了极南洞、净土堂和摩崖三佛龛。开窟造像的活动逐渐扩大到东山，开凿了大万五佛洞和看经寺洞等三、四个大型洞窟。（6）唐中宗、睿宗复位时期，东西两山都开了一些小龛。玄宗时期，西山南部和东山万佛沟又添了不少中、小型窟龛。
从太宗至玄宗的一百多年间，唐代造像一直比较兴盛，可以算得龙门石窟开凿史上的第二个高潮。（7）唐肃宗以后，由于安史之乱，唐王朝由盛而衰。中、晚唐造像屈指可数。有纪年者为唐德宗贞元七年（791）在万佛沟北崖西口开凿的观世音菩萨像龛。形像臃肿笨拙，较之初、盛唐大为减色。
唐代窟龛约占龙门窟龛的三分之二。
在这以后，五代、北宋以及元、明、清诸朝，仅偶有一些小型造像龛和题名、题游之类。
经过调查，两山现存窟龛二千一百多个，造像约十万余躯，造像题记和其它碑碣三千六百块左右，佛塔四十余座。（中略）
（二）
龙门石窟艺术，归纳起来大约有五个特点︰
第一︰龙门石窟是历代的王室贵族发愿造像十分集中的地方，因而它常常是直接为统治阶级的政治服务的。不少窟龛或造像的兴废变迁几乎与当时的政治形势相适应。
北魏道武帝皇始年间，沙门法果提出帝王“即是当今如来”，拜天子就是“礼佛”。至文成帝，曾“诏有司为石像，令如帝身”（《魏书》〈释老志〉）。结果雕刻的佛像脸上脚下都镶嵌黑石，与文成帝身上的黑痣相似，名曰佛像，倒不如说是帝王的模拟像。龙门石窟中诸如古阳洞、宾阳洞和奉先寺大卢舍那像龛、万佛洞、惠简洞、极南洞以及未完工的摩崖三佛龛，都是秉承皇室的旨意开凿的。就中古阳洞堪称孝文窟。一批支持魏孝文帝迁洛的王公贵族和高级将领都在古阳洞开龛造像。北海王元详、辅国将军杨大眼等，都是有代表性的人物。由于帝王和贵族的直接经营，才有力量营造一些规模宏伟的洞窟。再如宾阳洞是宣武帝为其父母孝文帝、文昭皇太后做“功德”而营建的。据《魏书》〈释老志〉记载，从宣武帝景明元年（500）开始，在接近山顶处凿窟，由于“斩山太高，费功难就”，才于正始二年（505）下移就平，即移到现在的位置。至孝明帝正光四年（523），历时二十四年，“用功八十万二千三百六十六”。
另一方面，政治历史的变迁，也曾经导致一些大型营窟造像工程中辍。仍拿宾阳三洞来说，中尹宧官刘腾于永平三年（510）主持该窟的营建，宣武帝死后，他与领军元义发动宫廷政变，推翻代孝所摄政的灵太后胡氏，执掌国柄。刘腾于正光四年（523）病死。灵太后返政，不仅掘了刘腾的坟墓，以示报复，连刘腾经手的宾阳三洞也遭厄运，不等南北二洞告竣，就此废弃了。再如，奉先寺大卢舍那像龛是唐高宗、武则天亲自经营的皇家开龛造像工程。为此武则天曾于咸亨三年（672）助脂粉钱二万贯。在当时的司农寺卿、著名的宫室建筑艺术家韦机的实际指挥下，这项工程历时约二十年左右，至上元二年乙亥十二月三十日毕功，武则天曾指使僧怀义与法明等造《大云经》，陈符命，言则天是弥勒下生，作阎浮提（人世间）主，唐氏合微。（《旧唐书》〈薛怀义传〉）与此同时，在龙门广造弥勒像，为她称帝制造宗教神学预言。他们把弥勒置于主佛的地位，且以二佛胁侍。为此，又苦心经营了摩崖三佛龛，结果因为武则天病逝，中宗复位，这项工程也就半途而废。
第二︰龙门石窟窟型比较单纯，变化较少，题材内容趋向简明集中，大都突出主像。
北魏时期以古阳洞、莲花洞为代表，可算一种独特的类型，那就是看来基本上都是利用原有天然溶洞，加以扩张而成的。窟底平面近乎马蹄形，窟顶都接近圆形，类乎穹窿顶。这是直接受云冈一期昙曜五窟和二期孝文迁洛前的洞窟影响的结果。龙门诸窟中，没有像拜城、敦煌、云冈、巩县、响堂山和天龙山那种有中心塔柱和有前后室之分的窟型。龙门北魏至隋唐，也有利用已开凿的石窟壁面，大量雕造小龛的现象，这实在是孝文帝迁洛前云冈二期的遗风。到了唐代，基本上还是呈马蹄形平面，如潜溪寺、惠简洞、极南洞等。再就是出现了窟底平面呈方形，窟顶呈平顶的形式，万佛洞和看经寺就属于这一类，看来是与云冈二期那种平面多方形以及具前后室的形制影响有关。此外，龙门还出现了露天的大摩崖造像龛，如奉先寺大卢舍那像龛和摩崖三佛龛。这是就窟型而言。
再从题材内容来看，在北魏和北魏以前，拜城、库车、敦煌、云冈等地的石窟，都有很多以佛传、本生故事为题材的壁画和浮雕，并且像连环画一样有情节的发展。在龙门，则仅在古阳洞、宾阳中洞、莲花洞、石窟寺、魏字洞等魏窟内略有一些，且大都只有维摩变。到隋唐，敦煌等地壁画的题材，出现了法华经变、西方净土变和弥勒变等大型经变故事，把佛经的复杂内容描绘在画面上，结构富丽，场面奇伟。而在龙门，除了魏字洞和普泰洞有涅槃变、东魏路洞有降魔变浮雕，东山万佛沟有西方净土变龛外，总的来说，越来越明显地趋向于突出主像和胁侍群像，有些壁画，几乎别无雕饰。
云冈一期昙曜五窟，以三世佛、释迦和弥勒等为主像。龙门北朝窟龛主像也基本上都是释迦牟尼佛（古阳洞、莲花洞等）、三世佛（宾阳中洞），同时又有释迦、多宝并坐像（古阳洞南壁大龛），以及作菩萨装的未来佛──交脚弥勒像（古阳洞南北两壁列龛）。有一些龛楣装饰上，还有七佛（石窟寺窟楣、莲花洞南壁小龛）。
龙门隋唐窟龛主像，大多是阿弥陀佛（潜溪寺、万佛洞）、弥勒洞（惠简洞、极南洞、大万五佛洞和摩崖三佛龛），也有卢舍那佛（奉先寺大像龛）、优填王（宾阳三洞外壁、古阳洞、敬善寺一带和万佛洞、破窑等）、大日佛（擂鼓台北洞）和药师佛（万佛洞和惠简洞之间以及大像龛北壁靠东），还有不作为主像的千佛（双窑千佛洞）和万佛（大万五佛洞、万佛洞）。此外，又有观世音菩萨（万佛洞外南壁、万佛沟北崖沟口）、千手千眼观音（万佛沟北崖）和四臂、八臂观音（擂鼓台北洞），以及西土二十五祖（大万五佛洞）、西土二十九祖（看经寺）等罗汉群像。虽说有些不是主像，但也处在非常重要的位置。其中按照《付法藏因缘传》《历代法宝记》（又名《师资血脉篇》）刊刻的罗汉群像，是北魏禅法的发展。
第三︰龙门石窟造像中，早期佛教艺术那种宗教神秘色彩越来越淡薄了。无论是造像的神态气质、衣着装饰，还是雕刻手法，都面目一新。外来的佛教艺术植根于民族传统艺术的土壤中，不久就培育出中国佛教石窟寺艺术的奇葩。龙门石窟造像具有鲜明的民族特点和民族风格，并且达到了艺术上的成熟期的鼎盛期，在中国古代美术史上占据了相当重要的一页。
在云冈，第二期的一些特点，如汉魏以来那种分层分段附有榜题的壁面布局、中国传统的建筑形式及图案装饰，渐次增多（同样情况在敦煌莫高窟魏窟中也有反映）；二期靠后，出现了中原地区流行的褒衣博带式。这些特点还是数龙门石窟表现得最为显著。
三国、两晋、南北期时期，随着印度佛教艺术的传入，带来了外来文化的影响，但它并没有能够改变我国艺术的民族特色。整个中华民族共同创造的我国艺术仍以其鲜明的民族特色，继续向前发展，出现了以顾恺之“女史箴图”、“洛神赋图”为代表的东晋南朝的绘画和戴逵父子的雕塑，以大同司马金龙墓屏风漆画、洛阳画像石棺、宁懋石室和邓县画像石墓为代表的北朝绘画和雕刻。龙门的造像。一方面有抉择地吸收和融化了外来艺术的营养，另一方面，更重要的是发扬了我国古代雕塑和绘画艺术的传统，其中甚至包括吸取民族形式的崖墓（河北满城和四川汉代崖墓）的艺术创作经验，才获得如此辉煌卓越的成就。
远不说新疆等地相当于魏晋和十六国时期的佛教造像，单就靠近内地的云冈来看，时代较早的昙曜五窟造像，除具有我国西域的艺术特点外，多少还保留着某些外来的影响。它们还带有早期造像的特点，主像大都威严、冷酷，使人望而生畏；常常因拘泥于佛教典籍规定的某些程式仪轨，使形像的塑造难免概念化；雕刻手法虽有概括洗练、整体感强的长处，但所采用的平直刀法，毕竟使形体衣褶都有棱有角，尚缺乏骨肉肌肤的真实感。龙门石窟就不同了，写实能力已有所加强。拿宾阳中洞和昙曜五窟相比，高达八点四米的主像释迦牟尼佛，嘴角上翘，微露笑意，衣饰由偏袒右肩和通肩式变成汉化了的褒衣博带式，与现实生活中的人物形像仿佛接近了许多。这是孝文改制在石窟造像上的反映。
宾阳中洞是龙门魏窟中比较有代表性的汉化窟，主像是三世像。该窟雕作完整，富丽堂皇。就其艺术风格看，它寓精巧于概括大方之中。十一躯圆雕大像皆雄健朴实，上承云冈昙曜五窟造像那种概括洗练、整体感强的特点，又下启唐代造像丰满、圆润和愈益写实的作风。除佛像外，又如南北两壁的菩萨，面容含睇若笑，温雅敦厚。菩萨的手臂更值得称道。能将坚硬的石灰岩雕造得有血有肉，丰腴、柔软而且姿势优美，一看便知是女性的手臂，确实显示了作者的高超技艺。宾阳中洞两块各高二米宽四米的浮雕礼佛图，更是精美的艺术瑰宝。它构图严谨，画面上分别以孝文帝和文昭皇太后为中心，前簇后拥，组成南北相对的礼佛行进队列。尽管人物层次错综，却很和谐统一，显得动中有静，充满肃穆的气氛。构图的装饰性和运用线条辅助造型等方面也都显示出艺术家的卓越才华。北魏的代表作，还有古阳洞北壁的一幅浮雕小品──秀骨清像式的礼佛图，艺术造诣颇高。在六狮洞里，三世佛座前各有一对护法狮子浮雕，那张牙舞爪的神态，跃然石座上，是北魏时期为动物传神写照的艺术杰作。
经过了北齐、隋到唐初的演变，唐高宗、武周时期的石窟造像，适应当时现实社会的审美习尚，以丰满健壮为美，以雍容华贵为美。奉先寺大卢舍那佛，通高十七点一四米，身为主像，位居中央，俨然是帝王身份；丰颐秀目，仪表堂堂，这种被理想化了的形像在唐代具有代表性。这样高大宏伟、雕琢精湛的造像，象征了唐代早期国势的强盛和经济的繁荣。左侧弟子迦叶，虽已风化崩圮，从仅剩下的部分，仍看得出是一位严谨持重的老僧形像。右侧弟子阿难保存完好，他衣着朴实，文静温顺。（中略）
1976年五、六月间，在大像龛崖顶，又发现了被碎石和淤土湮没的长达一百二十米的人字坡形排水防护沟遗迹。从其所处位置和形状看，这条与大像龛估计是同期工程的人字沟，一经修整，不仅能继续发挥排除山洪和阻拦滚石的作用，而且大像龛区域的风光也会更加壮观。
龙门唐代造像还有许多艺术上相当成熟的精品。潜溪寺的大势至菩萨和万佛洞外的观世音菩萨，身体匀称，造型敦厚，形体变化含蓄而微妙。西方净土变龛的舞蹈菩萨和一些小龛内成组的供养菩萨婀娜多姿。万佛洞的伎乐，或奏乐，或起舞，裙带飘扬，如有风动。尤其是看经寺洞从迦叶到达摩的二十九躯不同年龄，不同经历，不同性格特征的高僧形像，高达一点八米，栩栩如生。这些高浮雕罗汉群象，有如一个排列有序的人像雕刻展览馆。
由于年代久远，特别是受到长期以来的盗凿、破坏，致使龙门石窟的造像十之八、九都残首断臂。但是，许多残缺不全的造像，至今仍不失其艺术上的价值。例如莲花洞中的浮雕迦叶形像，头部虽被盗凿，但他左手拄锡杖（亦称禅杖）的姿态，仍昭示出这位高僧历尽艰辛的苦行生涯，给人以深刻的印象。再如极南洞的力士、天王和夜叉，虽说有些风化残损，又被人为盗凿所破坏，然而力士和夜叉浑身肌肉突起，充满雄强的气势和向外迸发的力量。作者运用了艺术解剖的原理，并进行适当的艺术夸张。作者雕造力士左脚踮起、右脚指抠地，以示承托须弥山的用力；夜叉毛发竖立，大有怒发冲冠之势；这些细节刻划，颇有匠心独到之处。这样的成就，源出于作者对生活的深刻体验和高超的艺术构思。
在龙门石窟，我们还常看到佛教石窟寺艺术吸收和融合我国中原地区传统艺术的例子。北魏的飞天和河南邓县北朝画像砖墓中的飞仙形像，几乎没有什么差别。宾阳中洞的“十神王”同洛阳冯邕妻元氏墓志以及升仙画像石棺上的线画神异形像，颇有些相似之处。宾阳中洞萨埵那太子本生故事浮雕画面上的背景山水树石，用的就是顾恺之时期“人大于山，水不容泛”的表现方法。文昭皇太后礼佛图上人物的动态和衣饰，同顾恺之“女史箴图”、“洛神赋图”以及司马金龙墓木板屏风漆画上的人物也有相似处。龙门北魏屋形龛上脊饰金翅鸟，除了宗教的意义外，可能也是受到了汉代凤鸟形像的影响。东汉画像石上的函谷关，屋顶正脊中央就有类似的“金凤”形像。到了唐代，那些雁、鹤一类的飞禽形像，也出现在四雁洞等洞窟中。看经寺后面山上，有一武则天时期的弥勒洞。从主像倚坐的背光底部往上看，双腿蹲地的力士托举着莲座，莲座上扒扶着双角弯曲的山羊，再上还有伸出的龙头。这些形像的出现，大概都有寓意。四雁似乎是代表五百雁，喻五百罗汉。雕塑羊头早已见之于洛阳西汉壁画墓，无非是取其吉祥之意。负重力士的形像，也很自然地使人们联想到洛阳金村的铜人和长沙马王堆“非衣”帛画中的巨人。
尽管如此，我国西北地区以至外来的影响依然还是龙门石窟中不可忽视的因素。唐太宗、高宗时，洛阳人王玄策三次出使印度，巧匠宋法智曾跟随他摹绘了各种佛像回国。据《历代名画记》卷三记载，东都洛阳“敬爱寺佛殿内菩萨树下弥勒菩萨塑像，麟德二年自内出，王玄策取到西域所图菩萨像为样。”近年来，也曾在宾阳南洞发现有王玄策麟德二年（665）的造像题记。东山还有唐睿宗景云元年（710）吐火罗僧宝隆造像龛。
第四︰佛教在中国的传播和发展过程中形成的一些宗派，就中净土宗、禅宗、密宗和三阶教等都在龙门有造像活动。而且，龙门石窟还有一些道教造像和外国僧人造像。
唐玄宗开元五年（717）在双窑外壁，曾有人“敬造天尊一铺”。清代以降，龙门石窟濒于荒废。（中略）道教徒居然将古阳洞主像释迦牟尼佛，涂泥彩绘成太上老君的形像，故该窟又有老君洞之称。珍珠泉以上接近山顶处，还有三皇洞，放置可移动的三皇石雕像。在龙门石窟这样的佛教胜地，佛、道混杂的现象，亦是值得注意的一个问题。
此外，在龙门西山有一唐代“新罗像龛”，这是我国唐代与朝鲜友好往来、文化交流的历史见证。
第五︰碑刻题记多，不仅可知发愿人造像的动机、目的以及造像的时间，有助于其它石窟群的分期断代，而且，相当数量的造像记都在不同程度上具有书法艺术的价值。
古人为了祈福、广植功德而大造佛像。这在龙门造像记的文字里说得很清楚。或为帝王权贵造像，或为父母、丈夫、妻子、儿女造像，或因“身得恶梦”、“病得离身”、“受女人形”造像，或者是为了“刊石记功”，凡此种种，不一而足。所有的造像记，都是这样的内容。
从造像记的纪年看，大体上从魏孝文帝迁洛前至唐德宗贞元七年（791）。根据现存数以千计的造像题记，完全可以排成一个造像年表。
有些造像题记和碑碣石铭的内容，对于史学研究也有一些价值；有的可补史之阙，有的可以正史之误。
清人武亿《伊阙诸造像记》说，龙门不仅为石镌佛场，亦古碑林也。龙门碑刻主要是魏碑体和唐楷，是研究我国古代书体变迁史的实物资料。以龙门二十品为代表的魏碑体，字形端正大方，气势刚健质朴，结体、用笔在隶、楷之间。以褚遂良书丹的伊阙佛龛之碑为代表的唐楷，字形奇伟秀美。这些都是书法艺术的珍品。
在我国数以百计的石窟群中，龙门石窟自有其独特的地位。它地处中原，与传统文化艺术有着深厚的血肉联系。龙门石窟艺术的风貌，不仅直接影响到附近周围诸如巩县石窟寺、新安鸿庆寺、伊川石佛寺以及偃师石窑门、水泉等石窟群，而且还影响到边远地区，例如敦煌莫高窟这样驰名中外的艺术宝库。
龙门纪年造像题记数量之多，在全国石窟群中是罕见的。从中可以确知龙门一些窟龛开凿的绝对年代，这些龙门的纪年造像窟龛，可以作为研究同一时期同一类型窟龛造像风格并据以断代的标准窟。
总之，丰富多彩的龙门石窟艺术，为研究我国古代的历史，特别在雕刻、绘画、书法、建筑、服饰、乐舞、图案纹样以及时代社会风尚等方面，提供了大量的形像的文物资料。
［参考资料］ 《魏书》卷一一四〈释老志〉；《洛阳伽蓝记》卷五；《广弘明集》卷二；《佛祖统纪》卷三十九、卷四十四、卷五十三；《古今图书集成》〈神异典〉卷六十一；任继愈《中国佛教史》卷三；《佛教艺术论集》（《现代佛教学术丛刊》{20}）；冢本善隆《北朝佛教史研究》。